Jerzy Uszyński - Telewizyjny pejzaż genologiczny.pdf

(6356 KB) Pobierz
JERZY
USZYŃSKI
TELEWIZ
YJ
NY
EJZAZ
GENOLOGICZNY
I
W
arszawa
2004
Spis
treści
Recenzent:
prof.
dr
hab.
Andrzej
Gwóźdź
5
Wstęp
Copyright
©
by
Jerzy
Uszyński
ISBN
83-918884-6-0
Biblioteka
Zeszytów
Telewizyjnych
Warszawa
2004
8
8
Rozdział
I
Segmentacja
telewizyjnego
strumienia
Trzy
spojrzenia
na
istotę
gatunku
Propozycja
telewizyjnej
taksonomii
26
Wszelkie
powielanie
oraz
rozpowszechnianie
bez
zgody
TVP
S.A.
pociąga
za
sobą
skutki
prawne.
32
Rozdział
II
Rodzaje
czyli
odmienna
poetyka
Rysunki:
Dorota
Komar-Zmyślony
Projekt
okładki:
Renata
Gontarz
Edycja
i
skład:
Kamila
Kowalczyk
Korekta:
Agnieszka
Sut
Wydawca:
56
Rozdział
III
Gatunki
czyli
odmienna
morfologia
57
76
110
Narracje
Rejestracje
Widowiska
Przekazy
retoryczne
Przekazy
perswazyjne
Telewizja
Polska
S.A.
Centrum
Strategii
-
Akademia
Telewizyjna
ul.
J.P.Woronicza
17.00-999
Warszawa
e-mail.akademia.telewizyjna@tvp.pl
131
143
148
150
152
Bibliografia
Indeks
osób
Indeks
tytułów
ekranowych
Przygotowalnia
i
druk
-
LINGUA:
linguatg-list.pl
WSTĘP
Świat
telewizyjnych
przekazów
zaskakuje
różnorodnością
form.
Z
ich
społecznym
odbiorem
łączy
się
pewien
paradoks.
Z
jednej
strony
odno­
simy
wrażenie
panującego
w
nim
chaosu,
nieustannej
zmienności,
braku
klarownych
podziałów,
z
drugiej
-
wszyscy
doskonałe
rozumiemy
obowią­
zujące
w
nim
reguły
gry
i
doskonale
potrafimy
intuicyjnie
poruszać
się
wśród
bogatej
oferty
programowej.
Wśród
widzów
istnieje
zatem
roz­
winięta
świadomość
gatunkowa,
która pozwala
w
codziennej
praktyce
na
użytkowanie
takiego
medium
jak
telewizja.
Natomiast
wrażenie
pewnego
chaosu
bierze
się.
być
może,
z
niedostatku
porządkującej
myśli
teoretycznej.
Zwłaszcza
w
Polsce,
gdzie
w
nielicznych
miejscach
prowadzi
się
obecnie
badania
nad
telewizją.
W
swojej
pracy
spróbuję
wnieść
skromny
wkład
w
porządkowanie
telewizyjnego
pejzażu
genologicznego.
Spróbuję
opisać
-
w
możliwie
naj­
szerszym
zakresie-gatunki
telewizyjne,
z
jakimi
spotykamy
się
w
codzien­
nej
praktyce,
a
także
zaproponuję
pewną
teorię,
która
owe
gatunki
po­
zwoli
umieścić
w
całościowym
i.
mam
nadzieję,
spójnym
systemie.
W
przeglądzie
koncepcji
gatunkowych
odnoszących
się
do
obszaru
filmu
-
ale
uwagi
te
można,
jak
najbardziej
zasadnie,
odnieść
i
do
świata
telewizji
-
Mirosław
Przylipiak1
dzieli
propozycje
genologiczne
na
dwie
grupy.
Pierwsze
-
wyrosłe
z
inspiracji
teoretyczno-literackiej
łub
bazujące
na
stosunku
filmu
do
rzeczywistościpozafilmowej
-
mają
zwykle
ambicje
uporządkowania
całego
uniwersum
przekazów
audiowizualnych,
wedle
przyjętych
wcześniej
reguł,
ale
tym
samym
cechuje
je
niekompletność
1
Mirosław
Przyl
ipiak.
O
gatunkach
filmowych,
w:
Od
fantastyki
do
komiksu.
W
kręgu
gatunków
filmowych,
pod
red.
Kazimierza
Sobotki.
Łódzki
Dom
Kultury.
Łódź
1993.
tfi
fwizyjny
PEJZAŻ
GENOLOGICZNY
6
Wstęp
7
/
swoista
nieżyciowość":
mnóstwo
miejsc
w
apriorycznie
stworzonym
sy
ternie
pozostałe
pustych.
kiedy
indziej
^raźnie
widać,
ze
teoretyczne
formuły
nie
potrafi,
wyjaśnić
intuicyjnie
zauważanych
przez
widza
róz-
nic
Druga
grupa
-
to
koncepcje
wywodzące
się
z
obserwacji
społecznej
praktyki,
będące
tylko
próbą
eksplikacji
i.
wtórnego
niejako,
teoretycz­
nego
uzasadnienia
tego,
co
widzowie
i
tak
wiedzą
intuicyjnie
na
temat
kina-
w
ten
sposób
zostaje
opisany
świat
gatunków
popularnych
(tzw.
kina
gatunkowego),
reguł
rządzących
najbardziej
..żywotnymi"przeka­
zami.
bez
ogladania
się
wszelako
na
koherentność
całego
systemu.
Już
choćby
ta
uwaga
dowodzi,
z
jak
złożonymi
kwestiami
metodo­
logicznymi
przychodzi
się
zmierzyć
na
obszarze
refleksji
o
gatunkach.
W
zasadzie,
badacz
powinien
najpierw
zdefiniować
w
ogóle,
czym
jest
pojęcie
gatunku
i
jaką
rolę
pełni
w
procesie
komunikowania.
Następnie,
w
sensowny
i
właściwy
sposób
należałoby
wyróżnić
szereg
kategorii
gatunkowych,
które
opisywałyby
badaną
rzeczywistość
Wreszcie
-
znaleźć
jasne
zasady
systemowego
ich
uporządkowania.
Na
każdym
z
tych
etapów
postępowania
pojawia
się
wiele
pytań
i
problemów
szczegółowych,
sygnalizowanych
przez
licznych
badaczy,
na
które
twórca
każdej
teorii
genologicznej
musi
sobie
odpowiedzieć.
Chociaż
to
zajęcie
niezwykle
ciekawe
-
przynajmniej
w
wymiarze
akademickim
-
nie
miejsce
tu
na
prezentację
pełnego
katalogu
tych
problemów,
które
zasługują
zapewne
na
oddzielne
opracowanie.
Może
wystarczy,
jeżeli
stwierdzę,
że
bliższa
jest
mi
raczej
druga
z
per­
spektyw
opisanych
przez
Przylipiaka,
ponieważ
staram
się
ukazać
zakorzenienie
pojęć
gatunkowych
w
codziennej
praktyce
i
w
świadomości
odbiorców.
Niemniej,
nie
mogę
również
oprzeć
się
chęci
stworzenia
modelowego
systemu,
w
którym
byłyby
wolne
miejsca
na
nowe
formy,
systemu
opisującego
reguły,
według
których
odbywa
się
(nieustanne
i
nieskończone)
generowanie
nowych
gatunków.
Mimo
niezbędnych
rozważań
teoretycznych,
jakie
wiążą
się z
tak
za-
reslonym
celem,
opracowanie
ma
też
swój
wymiar
bardziej
praktyczny
1zawiera,
po
prostu,
opis
kilkudziesięciu
gatunków
spotykanych
w
przes­
ieki
e,
Je,StZatemprawdopodobn^P‘^szym
na
rynku
polskim
ksykonem
gatunków
telewizyjnych.
Wskazuje
to
od
razu
na
jego
adresata.
O
ile
dwa
pierwsze
rozdziały
zainteresują
zapewne
bardziej
teo­
retyków
(proponuję
pewną
teorię,
która
może
być
inspiracją
do
dalszych
badań),
o
tyle
rozdział
trzeci
(bardzo
obszerny,
stanowiący
ponad
połowę
objętości
książki)
adresowany
jest
raczej
do
praktyków,
których
intere­
sują
reguły
-
jawne
i
ukryte
-
rządzące
różnymi
typami
przekazów
ekrano­
wych.
Myślę
także,
że
całość
może
być
bardzo
przydatna
studentom
medio-
znawstwa
lub
dziedzin
pokrewnych,
którzy
znajdą
tu
dość
przystępny
opis
tego,
co
dotąd
wydawało
im
się
chaosem.
Bez
wątpienia,
powstanie
tej
pracy
nie
byłoby
możliwe
bez
wielolet­
nich
studiów
antenowych
prowadzonych
przeze
mnie
w
ramach
Zespołu
Studiów
i
Analiz
Programowych
TVP
S.A.
A
zaprezentowane
w
niej
ustalenia
są
m.in.
owocem
niezliczonych
analiz,
jakie
sam
wykonywałem
w
ramach
tego
Zespołu,
lub
projektów,
które
koordynowałem
jako
jego
pracownik.
Może
to
do
pewnego
stopnia
tłumaczy
praktyczną
per­
spektywę.
która
może
być
zaskakująca
dla
bardziej
nastawionych
akademicko
badaczy.
Rozdział
I
SEGMENTACJA
TELEWIZYJNEGO
STRUMIENIA
dawcą
telewizyjnym,
a
wyrażające
się
chociażby
w
zapisach
koncesji
przyznawanych
przez
regulatora
rynku
(KRRiT)
poszczególnym
stacjom,
czy
też
w
próbach
zdefiniowania
tzw.
misji
telewizji
publicznej.
W
trzecim
-
o
porozumienie
mające
na
celu
w
miarę
sprawne
informowanie
widza
o
charakterze
i
zawartości
danego
programu
telewizyjnego.
Za
każdym
razem
-
gdybyśmy
chcieli
być
konsekwentni
-
otrzymalibyśmy
inny
zbiór
„gatunków",
uporządkowany
według
odmiennych
założeń.
Perspektywa
producenta
Strumień
przekazów
telewizyjnych
możemy
podzielić
w
rozmaity
sposób,
zależnie
od tego,
jaki
praktycznie
aspekt
telewizyjnego
programu
jest
dla
nas
w
danej
chwili
istotny.
Segmentacja
tego
strumienia
zawsze
ma
-
w
ostatecznej
instancji
-
swój
aspekt
praktyczny,
ułatwiający
porozu­
mienie.
Jej
efektem
jest
wyróżnienie
pewnych
całości,
mających
określo­
ne
cechy
i
spełniających
określone funkcje
w
telewizyjnym
programie,
czyli
inaczej
mówiąc
-
wyróżnienie
jednostek
programu
o
określonych
cechach
gatunkowych.
Nikt
nie
przeczy
potrzebie
stosowania
określeń
gatunkowych;
problem
pojawia
się
w
momencie,
kiedy
poszukujemy
spójnej
zasady
lub
zasad,
na
podstawie
których
podziały
gatunkowe
próbujemy
utworzyć.
TRZY
SPOJRZENIA
NA
ISTOTĘ
GATUNKU
Możemy
sobie
wyobrazić
trzy
modelowe
spojrzenia
na
to,
w
jaki
sposób
ze
wspomnianego
strumienia
przekazów
telewizyjnych
można
wyróżnić
pewne
całości
i
czemu
owo
wyodrębnianie
miałoby
praktycznie
służyć
innymi
sowy
c
o
zi
o
trzy
spojrzenia
na
istotę
porozumienia
w
sprawie
gatun-
kow
telewizyjnych.
W
pierwszym
przypadku
będzie
chodziło
o
porozu­
mienie
między
poszczególnymi
uczestnikami
procesu
produkcji,
po-
W
d
u'^
SPraWną
reali2aCię
Pr°®ramu
0
“kreślonych
parametrach.
W
drugim
-
o
porozumienie
dotyczące
zadań
i
celów
stojących
przed
na-
Producent
-
powiedzmy,
że
tak
nazwiemy
osobę,
która
skupiałaby
uwagę
głównie
na
pierwszym
etapie
potencjalnego
aktu
komunikacji,
czyli
na
powstawaniu
dzieła
-
widziałby
strumień
przekazów
telewizyjnych
w
dość
specyficzny
sposób.
Interesowałby
go.
na
przykład,
podział
programów
na
te.
które
powstają
w
studiu,
i
te,
które
wymagają
wyjazdu
ekipy
realizatorów
w
plener,
poza
studio
(wszystko
jedno
dokąd
by
się
uda­
wała).
Każdy
z
tych
programów
wymaga
bowiem
uruchomienia
innych
mocy
produkcyjnych,
przewidzenia
odmiennych
sytuacji
na
planie,
zaan­
gażowania
innych
grup
specjalistów.
Na
ten
podział
można
nałożyć
ko­
lejny;
programy
rejestrowane
(na
kasecie,
taśmie
filmowej,
płycie
cyfro­
wej
etc.)
i
programy
emitowane
na
żywo.
Tu
już
nie
tylko
chodzi
o
wyko­
rzystanie
odmiennych
środków
technicznych,
ale
i
o
styl
realizacji,
o
kon­
trolę
i
sposób
„panowania"
nad
materiałem
emisyjnym.
Wszak
programy
rejestrowane
podlegają
późniejszemu
montażowi,
w
wyniku
którego
powstaje
dopiero
ich
kształt
ostateczny,
transmisja
na
żywo
wymaga
zaś
umiejętności
równoczesnego
rejestrowania
rzeczywistości
i
dramatyzo­
wania
przekazu.
W
perspektywie
producenta
istotne
znaczenie
ma także
to,
czy
mamy
do
czynienia
z
zakupami
zewnętrznymi
-
np.
części
ma­
teriału
wizualnego
(co
często
zdarza
się
choćby
w
serwisach
informacyj­
nych,
wykorzystujących
materiał
agencyjny
z
zagranicy)
-
czy
w
całości
z
produkcją
własną.
Ważne
może
być,
czy
w
grę
wchodzi
wykorzystanie
archiwum,
możliwość
wykonania
prób
zdjęciowych,
występ
przed
ka­
merą
profesjonalistów,
nieprofesjonalistów,
statystów,
konieczność
opłacenia
praw
autorskich
itp.
Spojrzenie
producenta
odnosi
się
głównie
do
procedur
realizacyjnych.
Te
znalazły
na
obszarze
anglosaskim
swoją
specyficzną
nazwę,
która

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin